…  zu betrachten, d.h. als eine stabile, in sich geschlossene Struktur, deren Statik aber durch die Andockung zusätzlicher Module hoffentlich keinen Schaden nehmen würde. Die von Detlef Götz selbst erstellte Bühnenfassung des Romanstoffs erleichterte mir diesen Zugang. Sie bot genügend Haken und Nischen, um dort Revue-Elemente anzubringen – und so die Handlung der Jahre 1930-32 auch direkt mit der Gegenwart zu verknüpfen.

Schnell zeigte sich jedoch, dass nicht jede Idee systemkompatibel war. Meine Rohentwürfe für eine „Ballade vom Wutbürger“ und für einen zornigen Rap-Song stießen im Ensemble zu Recht auf Bedenken. Es reichte nicht aus, aktuelle soziale Problemlagen in gereimte Rundumschläge gegen Pegida und SUV-fahrende Immobilienmakler zu packen. Die Perspektiven mussten klar sortiert werden: Wer ist hier wütend auf wen? Und vor allem: Wer singt da eigentlich? Wer sind diese Revue-Sänger, und in welchem Verhältnis stehen sie zum eigentlichen Stück?

Ein Rahmenkonzept musste her. So kam die Idee auf, die beiden Ebenen klar zu trennen: Vorne läuft das Stück, aber zwischendrin erlebt das Publikum, wie im hinteren Bühnenraum eine Kieler Amateurtruppe ihre eigene Revue zu „Kleiner Mann, was nun?“ erarbeitet. Man guckt bei der Probenarbeit zu. Den Revue-Darstellern ließen sich nun klare Profile mit fiktiven Mini-Biografien zuweisen, aus denen dann teilweise auch Songs entwickelt werden konnten (z.B. bringt Ines als Alleinerziehende aus eigener Erfahrung die Idee für das Wohnungssuche-Lied ein). Und es ergab sich plötzlich die Möglichkeit, dass die Revue-Truppe über das Stück und dessen revuehafte Umsetzung diskutiert. Ideen konnten nun auf offener Bühne ausprobiert und verworfen werden. Das spielerische Herantasten an den Fallada-Stoff rückte in den Vordergrund, nicht eine fertige Show.

Das befreite auch schlagartig von dem Druck, eine stilistisch einheitliche Kette von Songs hinbekommen zu müssen. Es durfte wild gemixt werden – von A-cappella-Gospelgesang und Schunkellied über Balladen bis hin zu einem umgearbeiteten Offenbach-Couplet. (Als einziger vorfabrizierter Song-Import kam das Eingangslied von Erwin Bootz aus der Dorst/Zadek-Inszenierung von 1972 hinzu.)

Das Revue-Ensemble ließ sich auch wie ein antiker griechischer Chor einsetzen, der die Handlung des Stückes kommentiert (etwa beim Berlin-Song). Außerdem machte das Konzept es möglich, dramaturgische Brücken zu bauen, wenn einzelne Songs sich vom Geschehen der Stück-Ebene entfernten. Die Frage war ja: Wo findet man ihn heutzutage eigentlich noch, den „kleinen Mann“, den Fallada so plastisch in der Figur des Hans Pinneberg zeichnet? Wer strampelt sich so leise und unsichtbar ab? Wer hängt noch unerfüllten Träumen nach (wo sich doch im Jahr 2019 fast jeder die ganze Welt auf sein Smartphone-Display holen kann)? Ich dachte mir: vielleicht ein Traumschiff-Fan am Nord-Ostsee-Kanal, der den stillen Wunsch hegt, nur ein einziges Mal mitzufahren, es sich aber nicht leisten kann. Der Bezug zum Stück ließ sich über die Dialoge des Revue-Ensembles herstellen. So subtil wie möglich, versteht sich. Denn das war nun wiederum die Gefahr des Revue-Konzepts: Wenn die Truppe offen über das Stück redet, kann sie natürlich allzu leicht Interpretationen und Querbezüge vorkauen, die dem mündigen Theaterzuschauer lieber selbst überlassen bleiben sollten. Eine Gratwanderung.

Eine Gratwanderung war auch die Frage: Wieviel Flapsigkeit und Komik verträgt ein Song oder ein Revue-Dialog, wenn das Publikum nur wenige Sekunden zuvor auf der Stück-Ebene gerade Pinnebergs und Lämmchens ernsthafte seelische Nöte miterlebt hat? Genau dieses Wechselspiel und Ineinandergreifen machte aber auch den Reiz des Zwei-Ebenen-Konzepts aus. Der Weg konnte nur über ein Trial-and-Error-Verfahren führen. Bis in die späte Probenphase hinein wurden immer wieder einzelne Revue-Elemente verändert, gestrichen oder durch neue Module ersetzt. Dass das entstehende Gesamtgebilde fragil sein würde, war von vornherein klar. Ob es auch in sich stimmig ist, muss jede Betrachterin und jeder Betrachter für sich selber entscheiden.

Tino Jacobs

 
 
 

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